Resimlerin Görüntülenmesine İzin Verilmiyor. Üye Ol ya da Giriş Yap

Ülkemizde son yıllarda “milli kültür ve sanat” anlayışı biçiminde dile getirilen görüşler, bilindiği gibi, kendi içinde üç ana yönelimi içermekte; İslâmcılık, Türkçülük ve Osmanlıcılık’tan oluşan bir “milli sentez” kimliği içinde ortaya konmak istenmektedir. Bu “milli sentez”, kendi bileşken yönelimleri arasındaki iç çelişkiler yüzünden bağdaşlık bir bütünlük göstermemekle birlikte, uzlaşımsal bir özellik taşımakta; bu arada, (belki de dünyadaki gelişmeler dolayısıyla) birleştirici öğe olarak İslâmcı yönelimin ağır bastığı görülmektedir. Dahası, “İslâm’ın Yeniden Doğuşu” kavramı oldukça önem kazanmış bulunmaktadır. Nedenlerine daha ileride değineceğimiz bu olgu, sanatla ilintisi içinde şöyle ortaya konmaktadır: “Türkiye’de İslâmiyet etrafında çok ciddi bir ilgi uyandığı görülmektedir. Türkiye’de çok defa resmi yollardan yapılan bütün engelleyici teşebbüslere rağmen İslâm’ı ilim bakımından inceleyebilecek ve bir fikir hareketi yaratabilecek kadroların yavaş yavaş yetiştiğine şahit olmaktayız.
İslâm’ı bütün benlikleriyle kavrayarak isteyen, bu yolda duygusal hazırlıkları bulunan sanatçı grupları vardır. bu sanatçıların özellikle edebiyat alanında İslâm değerlerini işlemeleri, İslâm’ın insanla ilgili konulardaki bakış açısını modern hayat içinde ele almaları beklenir… Bugünün insanı bugünün problemleri karşısında İslâm’la yüzyüze gelmelidir… Böyle bir çığırın genel bir fikir uyanış içinde açılabileceğini belirtmemiz gerekiyor. Aslında Türk sanatçısı bu konuya tamamen yabancı değildir, çünkü son elli yıllık modernleşme çılgınlığının henüz dejenere edemediği hayat kesimlerinde İslâm bütün canlılığıyla yaşamaktadır. Üstüste yığılan kül tabakalarını aralayacak olursanız, Türk hayatında İslâm’ın bir kor halinde yattığı görülür. Bütün mesele sanatçı aydınların İslâm’a yönelmekle kendilerine açılacak zenginlikleri farketmeleridir. Türkiye’de bu zenginlik vardır, ancak elini atacak insanları beklemektedir.”(1)

Görüldüğü gibi burada temel sorun İslâm düşüncesi ve sanatın günümüz karşılığı içinde yeniden yaratılması, bunun için de İslâm değerlerinin, İslâm sanat ilkelerinin temel alınmasıdır. Nitekim, yine son zamanlarda “İslâm estetiği”yle ilintili şu ya da bu düzeyde çalışmalara rastlanılmaktadır(2). Ama belirttiğimiz gibi, bu çalışmalarda asıl amaç, yalnızca İslâm sanatının genel özelliklerinin incelenmesi, temel ilkelerinin saptanması, toplumsal ve tarihsel karışıklıklarının bulunması değil, daha çok, bugün için bir İslâm sanatı yaratabilmenin gerekçelerinin araştırılması çabasıdır. O yüzden burada önce şu gerçeğin altını çizmek zorundayız: İslâm sanatının incelenmesi başka bir şey, İslâm sanatının yeniden yaratılmak istenmesi başka bir şeydir. Çünkü, gerek Türkiye dışında, gerek Türkiye’de İslâm düşüncesi ve sanatı üstüne çokça araştırma ve inceleme yapılmış olmasına karşın, bunların amacı İslâm sanatını günümüzde yeniden diriltmek değildir; nitekim bırakalım bizdeki laik çalışmaları, en çoğundan Garaudy ve Rodinson gibi düşünürlerin İslâm düşüncesi ve sanatına yaklaşımları, “bütün çağların kültürüne ve bütün halkların uygarlıklarına açılarak”(3), insanoğlunun evrensel kültürünü ele alma kaygısından, İslâm değerlerinin insanlık tarihine katkılarının ortaya konması çabasından kaynaklanmaktadır. Oysa, yukarıda sözünü ettiğimiz yönelimin amacı İslâm düşüncesi ve sanatını biricik sanat olarak günümüze getirmektir; dolayısıyla, buradaki tutum İslâmcı bir sanat kuramı ya da “İslâmcı estetik” oluşturmaktır. Salt dinselliğe dayanan bir sanat düşüncesinin günümüzün çok karmaşık estetiksel olgularını nasıl açıklayabileceği oldukça kuşkulu, dahası, sizce “abes”tir; çünkü, estetik bir bilimdir, ancak bilimsel bir yaklaşımla ele alınabilir, ayrıca, yalnız bir toplum bilimi de değildir, felsefi bir disiplindir; dinsellikten yola çıkılarak felsefi-bilimsel bir bilgi alanının ya da öğretinin ortaya konması “olanaksız”dır. Onun için, ancak bir İslâm estetiğinden, yani, genelinde, dinsel sanatın genel özelliklerinden söz edilebilir.biz de zaten bu gibi girişimleri ancak bu açıdan değerli görerek ele alabiliriz. Yalnız burada bile birçok önemli soru karşımıza çıkmaktadır. Birincisi, İslâm düşüncesi ya da felsefesinde estetik öğretisiin yer alıp almadığı, yer alıyorsa ne öçüde yer aldığı, dahası, “İslâm estetiği” diye bir kavramdan gerçekten söz edilip edilemeyeceği; ikincisi, İslâm sanatını günümüzde varedecek toplumsal-tarihsel oşulların olup olmadığı, ya da böyle bir sanattan günümüzde ilkece ne ölçüde yararlanılıp yararlanılamayacağı. (Tabii, burada söz konusu olan İslâm sanatı, ayrıca, dünya bağlamında olmayıp, yalnızca bize özgü yönüyle, Türk-Osmanlı İslâm sanatıdır).

II.
Soruna İslâm’da estetik düşüncesi açısından baktığımızda, “sanat meselelri üzerine İslâm dünyasında teorik manada pek bir şey yazılmadığı”nı (4), estetiğin “İslâm dünyasında pek fazla ilgilenilmeyen bir saha olduğu”nu (5), İslâm filozoflarının “İslâm sanatının örneklerinden hareket ederek kendilerine has bir estetik teorisi geliştirememiş” (6) olduklarını görüyoruz. Gerçekten de Aristoteles’e Poetika’sı dışında yaklaşan İslâm filozoflarının niçin Aristotelesci anlamda olmasa bile, sanatın sorunlarına eğilmedikleri gibi önemli bir soruyu felsefecilerimizin alanına bırakıp, burada yalnızca İslâm felsefesi literatüründe sanata yer ayrılmamış olduğunu belirtmekle yetinelim. Ama böyle bir şey, hiç kuşkusuz, günümüzde İslâm estetiğinin araştırma konusu edilemeyeceği anlamına gelmez (nitekim, “İslâm’ın yeniden doğuşu” anlayışıyla bağlantılı olarak böylesine girişimlerin yer aldığından yukarıda söz etmiştik).

İkinci sorun, İslâm sanatının tarih içindeki kendi durumudur. Bu konuda da şunları okuyoruz: “Burada, gerek İslâm gerekse Arap dünyasının neden büyük sanatçılar yetiştiremediği konusunu açıklayacak değiliz. Evet… İslâm’ı tüm gerçeği ve genişliğiyle kavrayıp ve aynı genişlik içerisinde ruhlarında yoğurup sonra üstün bir sanat ürünü ve güzel bir eser halinde ortaya serilebilecek müslüman sanatçıların yetişemeyişlerinin sebebini açıklayacak durumda değiliz!” (7) “Arap dehası, İslâm’la parladı ve en çok 10. asra kadar ayakta durabildi… İtiraf edelim ki, bugün, İslâm dünyasında deha sönmüş gibidir. Şimdi, İslâm dünyası fikirde, san’atta tam bir çöküntü halindedir…İslâm dünyasında, şimdi “güzel san’atlar” Batılıların “L’art decadence” (çöküntü veya intihat sanatı) dedikleri seviyeyi temsil etmektedir. Kendi klasiklerinden habersiz, kendi kültür ve medeniyetine “yabancı düşmüş” nesiller, mimari, musiki, resim, heykel, dans ve estetik adına çirkin bir taklit dalgası içinde çırpınıp durmaktadırlar. (Resimlerin Görüntülenmesine İzin Verilmiyor. Üye Ol ya da Giriş Yap” “Müslüman sanatçılar da, kültür hayatımızda yaşanan kargaşadan nasiplerini eksiksiz almışlardır. Çünkü onların da geçmiş kültürle hemen hiç irtibatları kalmamıştır. (9)” Onun için, “İslâmi estetik görüşünün öz kaynaklardan kavranması ve gelenek içindeki seyrinin iyice bilinmesi” (10) gerekmektedir. Sanatta “meselenin dinî cephesinden şuurlu olarak uzak durulmuş”tur;(11) “geleneğe dönüş manasını taşıyan bir sanat ve edebiyat hareketinin bir misyonu yerine getirmesi şarttır. Bu ise asil bir hendese olarak bugüne intikal eden şekillere geleneğin ruhunu yeniden üflemek, harfleri meleklerine kavuşturmakla mümkün olabilir… Bugünü anlatmak bakımından geleneğin bize bıraktığı ifade metodlarının kafi gelmeyeceği açıktır… Bu bakımdan yeni ve yaşanan gerçekliği yansıtabilecek bazı metodlar geliştirme mecburiyetiyle karşı karşıyayız… Geçiş dönemi sanatımız gerçekçi olacaktır. Fakat bu gerçekçiliği, gerçekçiliğin herhangi bir tarifine sıkıştırmanın çok tehlikeli olduğu bilinmeli”dir (12).

Görüldüğü gibi, burada şu gerçekler ortaya çıkmaktadır: 1) İslâm sanatı (Osmanlı sanatını da hesaba katarsak) 15-16. yüzyıldan sonra çökmüştür; 2) Geçmiş bir kültürü oluşturan İslâm sanatıyla bugün hiçbir bağıntı kalmamıştır; 3) Ama, İslâm sanatının yeniden yaratılması gerekmektedir, bu da ancak İslâm’a dönüşle, yani, İslâm “ruhu” nu sanatta temel almakla olanaklıdır; 4) Bu yeni sanatın yöntemi de “gerçekçilik”tir (bu, her türlü tanımı, ama en sonunda “dinci” sıfatını kazanacak bir gerçekçiliktir, yalnız, böyle bir sıfat da yakıştırılmamalıdır, çünkü, “dincilik” özünden çelişkindir).

Demek, önce şu sorunun yanıtını bulmakla karşı karşıyayız: günümüzün sanatsal pratik alanında İslâm yeniden var edilebilir mi, ya da günümüzde (özellikle ülkemiz açısından) İslâmcı nitelikte sanat ortaya konabilir mi? Bu soru, hiç kuşkusuz, bizi sanat ile tarihsel gelişme arasındaki ilişkinin ele alınmasına götürür.

Yalnız şunu da hemen belirtelim, sanat ile tarihsel gelişme arasındaki ilişki doğru olarak ancak maddeci bir yaklaşımla açıklanabilir. İslâmcı-milli görüş ise, tarihseliği toplumsallıktan soyutladığı için, doğal olarak, bu konuda tutarlı bir sonuca varamamaktadır. Salt metafizik bir görüş olarak, sanatı toplumsal belirleniminden soyutladığından, sanatı ancak soyut olarak kavramakta, değişen tarihsel-toplumsal koşullarda aynı nitelikte bir sanatın gerçekleşebileceğini sanmaktadır. Çünkü, değişen tarihsel-toplumsal koşullar karşısında bilincin kendisi değişmeden kaldığı için, tarihte belli bir sanat bu değişmeyen bilince göre yeniden yaratılabilir. Buysa, “ideoloji”nin ta kendisinden başka bir şey olmayıp, “ideoloji”den “sanat” olmasını beklemek de en azından, kuramsal olarak olanaksızdır. (Aslında, burada en önemlisi de, niye bugün böyle bir “ideoloji”nin var olduğu sorusudur ki, buna ilerde değineceğiz).

Anlaşılacağı gibi, bizce İslâm estetiği uyarınca bir İslâm sanatının günümüzde oluşturulması esinlikle olası görünmemektedir. Ancak İslâm sanatını var eden toplumsal-tarihsel koşulların bugün de değişmeden sürdüğünü kabul ettiğimizde böyle bir şey olasıdır! Bu, hiç kuşkusuz, yalnız İslâm sanatı için değil, tüm öbür uygarlıkların sanatları için de söz konusudur. Ne Arap-İslâm, ne Selçuklu-İslâm, ne de Osmanlı-İslâm sanatını yaratan koşullar bugün için de vardır. gerçi sanatsal kültür tarihinde, eskiyi yaşatmak için birçok girişimlerde bulunulmuştur; söz gelişi Batı’da klasikçi sanatın antik sanatla olan ilişkisi. Yalnız, bütün bu girişimler olumsuz olarak sonuçlanmıştır, çünkü, sanatsal kültürün hiçbir aşaması yinelenemez. Nitekim, Osmanlı-İslâm sanatının bütün çekiciliği de, kendi ortaya çıktığı koşullara bağlıdır; o çağlarda ortaya konulmuş olan sanatsal kültür sistemine hiçbir zaman geri dönülemez. (Olsa olsa ancak özlem duyulabilir, örneğin Yahya Kemal’de olduğu gibi; ama bu da bize, niye Yahya Kemal’in sanatında geçmişe özlem duyulduğu sorusunu uyandırır ancak, yoksa Yahya Kemal’in sanatı özlemini duyduğu dönemin sanatını oluşturmaz).bu nedenle günümüzde, söz gelişi, ne Mimar Sinan gibi, cami yapılabilir; ne de Baki gibi şiir yazılabilir. Çünkü, günümüz insanı istese de dünyayı o çağlardaki gibi sanatsal olarak özümleyemez. Ancak biçimsel olarak öykünebilir; dolayısıyla biçimci bile değil, “taklit bir sanat” ortaya konabilir. Çünkü, manevi etkinliğin, toplumsallık dışında, kendi başına bir tarihi ve gelişmesi yoktur. Dolayısıyla dünyanın geçmişte olduğu gibi bugün de aynı biçimde kavranmaya çalışılması kesinlikle olanaksızdır; bu bize ancak günümüzdeki bu tür bir bilinç biçiminin kendine özgü niteliğini, yani, “yanlış bir bilinç” biçimi olarak “ideoloji” olduğunu gösterir.

Ama geçmişteki sanat yapıtlarından, bugün için de bizim sanatsal bir tad almamız, onları yüksek sanatsal değerler olarak görmemiz bambaşka bir olgudur. Burada bir iki örnek verebiliriz. Söz gelişi, minyatür, resim sanatımızın en güzel, en nitelikli örneklerindendir; bizim için gerçek bir sanatsal tad kaynağıdır. Ama, minyatürü günümüzde diriltmek bizce olanaksızdır. Bu konuda, “minyatürü diriltmek eski cennet düşüncesini yeniden gerçek saymak kadar olmayacak bir şeydir” diyen, yani aslında, toplumsal bir bilinç biçimi olan sanatın her dönemde kendisini yinelemesinin olanaksızlığından söz eden İpşiroğlu-Eyuboğlu’na zaten işin “püf noktası”nın da bu olduğunu anlatmak isteyen Ayvazoğlu şöyle diyor: “Cennet düşüncesini yeniden diriltmeden minyatürü diriltmek mümkün değildir” (13). O zaman da şu soruyu sormak kalıyor geriye: Peki, cennet düşüncesinin yeniden dirilebilmesi için, bu düşünce ya da bilinç biçimini en sonunda belirleyen, onun bir ürünü ve karşılığı olduğu tüm toplumsal-ekonomik yapı ve toplumsal ilişkilerin yeniden diriltilmesi gerekmez mi? Buna tarihsel olarak olanak var mıdır? Hiç kuşkusuz yoktur, ama İslâmcı sanat görüşüne bağlı kişiler zaten işin “püf noktası”nın da yine bu olduğunu, yani, sorunun “İslâm’ın her alanda yeniden diriltilmesi” olduğunu çekinmeden söyleyeceklerdir. Oysa, minyatürün yeniden yaşatılması başka bir şey, minyatürden günümüzde sanatsal olarak yararlanılması başka şeydir. Yukarda da değindiğimiz gibi, değişen toplumsal koşullarda gerçekliğin geçmişteki biçimler içinde algılanması, sonunda, tam bir “ideoloji” den başka bir şey olmayacağı gibi; bu doğrultuda ortaya konan nesneler de gerçek birer sanatsal ürün değil, ama, birer “taklit”, “elişi” ya da “turistik reprodüksiyon” olarak kalacaktır.

Bir başka örneği de cami konusunda getirebiliriz. Günümüzün toplumsal-ekonomik yaşamı ve teknik koşulları karşısında İslâm mimarisinin yeniden aşatılması ne ölçüde olanaklıdır? Hiç kimsenin Osmanlı-İslâm mimarisinin yüksek nitelikte estetiksel-sanatsal değerinden kuşkusu olamaz herhalde, ama, bugün yapılan camiler, örneğin, Ankara’da Kocatepe Camii niye bize söz gelişi Süleymaniye Camii’nin verdiği sanatsal tadı vermiyor? Ya da Bursa çevresindeki eski ve yeni yapılmış camileri düşünelim. Eskileri ne denli yüksek nitelikli mimari-sanatsal örneklerse, yeniler de o denli niteliksiz, sanat-dışı mimari örneklerdir. Hele hoparlör’den sonra minare’nin, teyp’ten sonra müezzin’in işlevi kalmamış olduğu gibi; cami ile külliye, cami ile kent düzeni ve yaşamı arasındaki bütüncül ilişki de kalmamıştır (14). Dolayısıyla, işlevsel niteliği, buna bağlı olarak da estetiksel niteliği temelde dönüşüme uğramış bir uygulamalı sanat etkinliğinin sürdürülmeye çalışılması ancak değersiz ve niteliksiz olmaya yazgılıdır. Sorun, cami’nin kendi döneminin karşılığı olan mimarlık anlayışının bugünkü karşılığının bulunmasıdır; yoksa, işlevselliğini büyük ölçüde yitirmiş bir işlevsel sanat yapma düşüncesi, salt “ideoloji” yapmaktır. Burada aslında gerçek doğru olan tek şey, dinci düşüncenin toplumumuzda ideoloji işlevini yüklenmiş oluşudur; temel olgu budur.

Geleneksel Sanat ve Toplumsal Oluşum
III.
Yazımızın başında “milli kültür ve sanat” anlayışı biçiminde dile getirilen görüşlerin İslâmcılık, Türkçülük ve Osmanlıcılık’tan oluştuğuna değinmekle birlikte konumuzu İslam sonat anlayışı bağlamında ele almıştık. Bunun nedeni, “milli kültür ve sanat” anlayışında uzlaşımsal birliğini bulan geleneksel sonat görüşünün din’le özdeşleştirilmiş olmasındandır. “Din, geleneğin kendisidir (15)” dendiğinde, dinsel (İslami) sanatla geleneksel sanat özdeş olarak görülüyor demektir. Sanat tarihi açısından çok tartışma götüren bir sonuçlandırmadır bu. Zaten “milli görüş”çülerin kendi içlerinde de bu yüzden bir bağdaşıklık kurulamamaktadır. Gerçekten de geleneksel sanat dendiği zaman bundan ne anlaşılmalıdır? Çünkü, Türk sanatı başka, Türk-İslam sanatı başka, Osmanlı sanatı başka, Osmanlı-İslam sanatı başka anlamlar dile getirir; Türk-İslam-Osmanlı sanatı belki daha da ayrıntılı, ama, o ölçüde karmaşık bir terimdir. “Milli sanat” terimi de bizce geleneksel sanat terimiyle örtülmez, çünkü, adı üstünde, ulusal olanı anlatır; oysa ne İslam, ne de Osmanlı sanatı ulusaldır. Kısacası, sanat tarihsel açıdan ortada tam bir açmaz vardır. Bu da çok doğaldır, çünkü, “ideoloji”ler toplumsal-ekonomik terimlerle konuşmayı sevmezler, çünkü o zaman ideoloji olmaktan çıkarlar. Nitekim, İslamcı.-milli sanat anlayışına bağlı kişiler de sanatsal olgulara ve süreçlere toplumsallık dışında baktıklarından; yani, gerek toplumsal bir bilinç biçimi, gerek manevi bîr üretim biçimi, olarak sanatı toplumsal varlıktan, maddi üretim biçiminden soyutlayarak ele aldıklarından, sanatın tarihsel niteliğini ancak “ideoloji” katında boş yere çözümlemeye çalışırlar. Çünkü, Türkçülük ideolojisinden yola çıkarsanız sanat tarihsel olguları ve süreçleri başka bîr biçimde açıklamak zorunda kalırsınız. İslamcılık İdeolojisinden yola çıkarsanız daha başka estetiksel sonuçlamalara varmak zorundasınızdır. Zaten “ideoloji” yoluyla sanat tarihi ya da estetik bilimi, yani, bilimsellik oluşturmak abestir; yukarda da belirttiğimiz gibi, “İslamcı estetik bilimi”, ya da “Türkçü sanat sosyolojisi” diye bir şey mantıkça olanaksızdır. Metafizik, idealist, ya do ruhcu, gizemci bir düşünce ve dünya görüşünden söz edebiliriz. Ama işin ilginç yanı, adı geçen eğilimlere bağ!ı kişiler” değil toplumsal-ekonomik terimlerle, felsefi terimlerle bile konuşmak istememekte, salt “ideoloji” katından olaylara bakmaktadırlar. Onun için de “din, geleneğin kendisidir” derken bile, bununla uygun olarak, dinci düşüncenin sınırları içinde davranmakta; din ile gelenek arasındaki ilişkiyi ortaya koyarken yine dinsel dogmalara bağlı kalmaktadırlar.

Demek, geleneksel sanattan söz edebilmek için en azından “geleneksel toplum biçiminden, buna bağlı olarak da üretim tarzından söz etmemiz gerekir. Ancak o zaman böylesine bir toplumsal-ekonomik oluşuma tarihsel olarak karşılık veren sanatsal düşünce ve sanatsal üretim biçimleri ile özelliklerini açıklığa kavuşturabiliriz. Böylece, ister “göçebe-bozkır imparatorluklar”ın bir uzantısı, ister “yerleşik-teokratik imparatorlukların bir uzantısı, ya da karışımı olarak görülsün, burada söz konusu olan toplumsal-ekonomik oluşum” Osmanlı Devleti’nin kapitalizm-öncesi toplum biçimi ve (ister feodal, ister Asyaî, ya da bunun sıralısı ya da karışımı olan) üretim tarzıdır. Bu üstünde çok tartışılan konuda birleşilen en önemli olgu, Batı’daki toplumsal-ekonomik oluşumlara benzememekte birlikte, Osmanlı toplum yapısının da sınıfsal olduğudur. Bu da bize, en azından, sanatsal kültürde de sınıfsal bir ayrışmanın olacağım anlatır. Buna geçmeden önce şunu belirtelim, işte bu sınıfsal ayrımlaşma uyarınca, ideolojiler de sınıfsal bir ayrılık gösterir (hiç kuşkusuz, yine Batı’daki sınıfsal ideolojik ayrımlaşmanın eşdeğeri olmaksızın). Dolayısıyla, Osmanlı Devleti’nde, nasıl yönetici-egemen sınıfların bir sanatı varsa, yönetilen ve egemen olmayan sınıfların da bir sanatı vardır. Saray sanatı ile halk sanatı bu ayrılığı bize gösterir. Bir yanda, söz gelişi, divan edebiyatı, minyatür; öte yanda halk edebiyatı, halk şiir ve öyküleri, halk resmi, meddah, karagöz ve orta oyunu vardır. Düşünce alanında da böyle bir ayrım yapılabilir. Yalnız hemen belirtelim, S. Hilav’ın da çok yerinde açıkladığı gibi, gerek 14. yüzyıldan sonra “İslam felsefesinin bir daha canlanmamak üzere donup kalması… İslam dünyasının geleneksel Yakındoğu İmparatorlukları halinde kristalleşince; yani, belirli bir ekonomik temele oturunca, felsefe olarak ortadan kalkması ve dinin hizmetine girmesi (Kelam); (16) gerek despotik Osmanlı toplum yapısının birey’in, dolayısıyla felsefenin öne çıkmasını önleyici olması sonunda, düşünce alanında felsefenin gelişmediğini görüyorum. Dolayısıyla, burada, “felsefenin görevini bütün üstyapıda ve özellikle dinle dile gelen ideoloji yerine getiriyor (tabii, eksik ve aldatıcı bir biçimde)” (16) Böylece, İslamiyet Osmanlı toplumunda ideolojî haline gelmiş, toplumsal yaşama yön verici tek yaygın değer sistemi İslam dini olmuştur (17). Dahası, “din ve gelenek (belki de devlet) gibi ‘tabi ve ilahi’ görüntüler biçiminde fetişizm” (18) özelliği bile görülmektedir. Kısacası, Osmanlı toplumu düşünce yapısı ideoloji olarak dinin egemenliği altındadır. Yalnız burada bizce en önemlisi, Osmanlı düşünce yapısına ideoloji olarak dinin egemen olmasıyla birlikte bunun toplumsal sınıflar doğrultusunda farklıklar da gösterdiğidir. Başka bir deyişle, Osmanlı toplumu nasıl bir kapitalizm-öncesi kendine özgü (feodal-Asyai) bir üretim biçiminin egemenliğinde sınıfsal bir ayrımlaşma gösteriyorsa, bu gelişmemiş üretim biçiminin zaten doğal bir sonucu olan dinin egemenliğinde de sınıfsal bir ayrımlaşma gösterir. Nitekim, egemen sınıfların ideolojisi olarak nasıl “ehli sünnet” egemen dinsel düşünce biçimini oluşturuyorsa, “Batınîlik ve tasavvuf, bir bakıma, halk kütlelerinin. hakim sınıflara ve onların ideolojilerine karşı fikir, duygu ve inanç alanında giriştikleri bir protesto, bir karşı çıkma gibi görünmektedir; bu bakımdan fikir tarihi ve sosyolojisi açısından ayrı bir önem taşır… Tasavvuf, dinin emirlerini, yasaklarını, üstündeki örtüleri kaldırarak, insan hayatının ve alınyazısının gerçek anlamını bulma amacını taşıdığı için, felsefi bir davranışı da oluşturur.” (19) Böylesine bir düşünsel karşıtlık oluşturduğu kadar felsefi bir niteliğe de bürünen tasavvurun (tıpkı İslam felsefesinde İbn’i Haldun’un maddeci bir tarih görüşünü öne sürmüş olması gibi). Bedrettin’de, bir maddeci düşünür ortaya çıkarmış olmasına şaşmamak gerekir. (Ayrıca, burada. Bedrettin’in, 10. yüzyılda gelişen ve tümüyle maddeciliği savunan Dehirciler’in bir izdaşı olduğunu (20) da anımsatmakta yarar görüyoruz). Nitekim medresenin İslamî ilkeleri ile tasavvuf arasındaki çatışmaların altını vurgulayan M. Akdağ da, “batınîliğin ihtilalci karakterine” değinerek örnekler vermekte; Şeyh İsmail gibi maddeci düşünceli kişiler dolayısıyla, “tasavvuf fikirlerinin İslam esaslarını kökünden değiştirmek için dayanak olarak kullanıldığı”nı belirtmekte; hatta, “ana teşkilatı İslam esaslarına dayanan Türk devletinde, bir taraftan eylemli layisizmin nasıl mümkün olduğunu diğer taraftan… nüfusun büyük çoğunluğunu oluşturan tarımcı-yaylacı, köylü-türkmen halk kitlelerinin tarikatların ya da mezheplerin dini taassuplarına kendilerini kaptıracak derecede hararete sahip bulunmadıkları”nı söylemektedir (21).

Demek Osmanlı Devleti toplumsal yapısını olduğu kadar, onun tarihsel bir karşılığı ve ürünü olan düşünce yapısını da “bölünmesiz bir bütün” olarak görmek olanaksızdır. Nitekim, Osmanlı Devleti de içinde olmak üzere, bütün sınıflı toplumlarda sanatsal kültür bir ayrımlaşma gösterir. Dolayısıyla, Osmanlı toplumunda bir yanda Saray ile egemen çevrelerin (asker yönetici ve ulema’nın) egemen sanatsal kültürü ve ideolojisi, öte yandan da. genelde halkın ve köylünün karşıt öğeler halinde varolan sanatsal kültürü vardır. Egemen kültür ve ideoloji toplumun bütün kesimlerine dayattığından, “ehli sünnet” anlayışı da tüm toplumsal kesimler üzerinde egemen kılınmaya çalışılmıştır. Nitekim. “‘Osmanlı’ siyasal gücü. gerek kendi sınıfsal çıkarları ve gerekse imparatorluğun yapısı nedeniyle “ehl-i sünnet vel cemaat” anlayışını savunmuş, Sünni ideolojiyi, Anadolu Türkü için bir zulüm nedeni yapmış, Doğu’da ‘hilafetin birliği gerekçesiyle’ Anadolu Türk halkı feda edilmek istenmiş; egemen çevrelerin ideolojisi olarak benimsenmiş bulunan Sünnîlik ve buna bağlı olarak, kalıplaşmış kalmış şeriatçılık, Anadolu balkının sömürülmesi için başlıca bir araç olarak kullanılmış: zorla benimsettirilmek, halkın bilincine, zorla sindirilmek istenmiştir.” (22)

Anlaşılacağı gibi, bütün bu alıntılar sonucu vurgulamaya çalıştığımız temel olgu, din’in gelenekle özdeş olarak ele alınamayacağıdır; çünkü, din olgusu, yukarda da açıkladığımız gibi sınıfsal ayrımlaşmaya karşılık veren bir ayrımlaşma göstermiştir. Osmanlı toplum yapısında “bağdaşık-bölünmesiz bir bütüncü oluşturmaz. Dolayısıyla, din i!e gelenek arasındaki ayrışmayı, yani sonunda gelenek’in kendi içindeki ayrışmasını doğru olarak saptamak gerekmektedir. Bu da bize sünni ve şeriatçı ideolojinin gelenekselliği karşısında tasavvufi, giderek maddeci” dünyevi ve laik bir geleneksellik de olduğunu; ama bu gelenekselliğin, hiç kuşkusuz, tarih boyunca kesintili, değişik görünümlerde, ama, sürekli olduğunu gösterir. Din’i gelenekle özdeşleştirmek ve bu gelenekselliği tüm topluma bölünmesiz biçimde yaymaya çalışmak ancak ve ancak egemen bir ideoloji’nin ta kendisi yerine geçmek; yani, sonunda, yine sınıfsal bir özellik taşıdığını, bağdaşık bir bütünlük olmadığını açığa koymaktır.

IV.
Osmanlı toplumu sanatına baktığımızda, geleneksellik olarak din’in yalnız ideoloji ve düşünce alanında değil, ama sanat alanında da bölünmesiz olmadığını görmekteyiz. Başka bir deyişle, Osmanlı toplumunda dinsel sanat ile geleneksel sanat özdeş değildir, ya da geleneksel sanat, dinsel sanat değildir. Tıpkı düşünce alanında olduğu gibi, din ile gelenek belki iç içedir ama birbiriyle örtüşmez; hatta birçok yerde birbirinden ayrılır, bunu hem egemen kesimlerin sanatı olarak saray sanatı için, hem de ezilen kesimlerin sanatı olarak halk sanatı için de söyleyebiliriz. Yani, geleneksel sanat biçimi olarak dinsel sanat ne saray sanatı ile örtüşür, ne de halk sanatıyla. Osmanlı toplumunda hem egemen sanatsal kültürde, hem de halk sanatı kültüründe dinsel sanata olduğu kadar, din-dışı sanata da çokça rastlanır. Örneğin, dinsel minyatürler de vardır, dinsel olmayan minyatürler de; hatta çok sayıda erotik minyatür olduğu da bilinmektedir. Halk resminde de öyle, dinsel halk resmi de vardır, dinsel olmayan da. Gerek saray müziğinde, gerek halk müziğinde de aynı şey görülür; dinsel saray müziği de vardır, dinsel halk müziği de; dinsel-olmayan klasik müzik ya da dinsel-olmayan halk müziği gibi. Şiir geleneğinde de açıkça görülür bu; özellikle de “16. yüzyıldan sonra, din ve tarikat-dışı bir halk şiiri akımı güç kazanmıştır (23). Başlıcalıkla da tüm çeşitliliğiyle halk edebiyatımız, halk türkülerimiz, “uhrevi” değil, “dünyevi” olanla doludur; mistik bile değil, doğaya bağlı, gerçekçi öğelerle yüklüdür. Hele “geleneksel Türk tiyatrosu” olarak nitelendirilen seyirlik köy oyunlarımız ile halk tiyatrosu, dinsel olmanın hemen hemen tümüyle dışındadır bizce. Seyirlik köy oyunları, dramatik danslar, İslâm-dışı özellikte olduğu kadar; İran’da Şii’lerde görüldüğü üzere, “Taziye oyunları” gibi dinsel oyunlara da geleneksel halk tiyatromuzda rastlanılmaz.

Ayrıca, burada çok önemli olarak şunu da belirtelim, dinsel sanat da sonunda “sanat olduğu için, (ya da eğer gerçekten sanat ise) yalnızca sanatçının dinsel dünya görüşünü ve dinsel düşüncesini değil, ama aynı zamanda, şu ya da bu biçimde, somut nesnel gerçekliğe ilişkin olguları da yansıtmak durumunda kalacaktır. Dolayısıyla, sanatsal imgeler olmaktan çıkarak dinsel anlamda simgelere dönüşmeye başladıkça, yani öznel-dinsel yan sanatta nesnel yana ağır bastıkça, sanat da sanat olmaktan çıkarak dinsel mistik bir simgesellik haline dönüşür; öznelci tasarımlarla mistik düşüncelerin simgesel anlatımı haline gelerek sonunda bir din nesnesi olur çıkar. Başka bir deyişle, bir sanat bütününde ne denli dinselse, yalnızca dinselse, o denli sanat değildir; dinsel bir simgesellik, dinsel bir gösterge ya da dinselliktir. Bu nedenle de sanat hiçbir zaman dinle örtüşük değildir, hattâ, din olmadığı kadar sanattır; dinselliğe dönüştükçe sanatsallıktan uzaklaşacağı için, sanatın amacı ancak dinsellikten olabildiğince kendini uzaklaştırmaktır.

İşte bu yüzden, en dinsel sanat bizde belki de hat’tır yalnızca. Çünkü, öne sürüldüğü gibi, “biçimsel şematizm”, “şematik yapı karakteri”, “dinsel simgesellik” ve “oyun” özelliği yalnız İslâm sanatının değil, tüm dinsel sanatın başlıca bir özelliğidir. Nasıl ilahiler dinsel müzik olarak dinsel törenlerde geçerliyse; nasıl dinsel nazım, dinsel törenlerin vazgeçilmez bir parçasıysa, dinsel resim (bu arada, ha ya da süsleme) de o denli dinsel nesnenin (kitabın ayrılmaz bir parçasıdır. Onun için minyatürü bile dinsel resim katına sokamayız; hiç kuşkusuz, dinsel konuları işleyen ve süsleme özellikleri taşıyan minyatürler vardır; ama, bunlar salt dinsel kitaplarla ilintili olandır genelinde. Minyatürlerin en önemli yanı, sanat oluşlarından, yani, nesnel, günlük yaşamla ilintili olguları bize vermesinden gelir. Hele Matrakçı Nasuh’un minyatürleri, fotoğraf-teknik resim, coğrafya-topoğrafya amaçlıdır genelinde. Kaldı ki, minyatür, gölge oyunu, vb. İslâm’dan önce de vardır; örneğin, Orta Asya Türk, Moğol minyatürleri. Demek, minyatürü bile İslâm’la, dinsel gelenekle açıklamak en azından sanat tarihine ters düşmektir. Hele Batı’da da minyatür, gölge oyunu ve kukla oyunu olduğunu düşünürsek, geleneksel sanatımızın İslâmcı sanat olduğunu söylemek iyice abesleşecektir. Belki de bu nedenle olacak, İslâmcı-milli sanat görüşünü savunanların geleneksel halk sanatı üzerinde bu anlamda durmadıklarını; hele minyatüre bu anlamda hiç yaklaşmadıklarını görürüz. Bu da çok doğaldır, çünkü, onlar bu sanatı, yani İslâmcı-olmayan sanatı “yüksek sanat” açısından küçümserler; ancak dinsel düşüncede kalıplaşmış sanat onlar için geleneksel sanattır.

Yalnız burada üstünde durulması gereken bir başka çok önemli olgu daha vardır. o da egemen kesimlerin dinsel ve dinsel-olmayan olarak geleneksel sanatı ile halk kesimlerinin dinsel ve dinsel-olmayan olarak geleneksel sanatı arasında temel benzerlikler bulunuşudur. Hiç kuşkusuz, bir toplumun sanatsal kültüründe egemen sanat ile egemen-olmayan, karşıt sanatsal öğeler halinde varolan sanat arasında karşılıklı bir etkileşme vardır; hem içerikçe, hem de biçimce, başka türlüsü de düşünülemez. Bu anlamda ele aldığımızda, söz gelişi, minyatür ile halk resmi arasında benzer ya da ortak estetiksel ilkelere rastlarız. Bu konuda üstünde en çok tartışılanı da bu her iki resimde de “perspektif”in olmayışıdır; ya da genelinde geleneksel sanat biçimlerinde soyutlama, tasarımsallık, simgesellik olduğu; benzetme ve taklit etme yerine, tasvir etme ve göstermenin göze çarptığı; bireysel, “psikolojik” derinliğin olmadığıdır. Böylece buradan yola çıkılarak, bütün bu özellikler, sonunda, İslâm dünya görüşüne bağlanmakta, yani, geleneğin işte bu yüzden dinle örtüştüğü savunulmakta, geleneksel sanatı günümüzde sürdürebilmenin belirleyici temel koşulunun da bu nedenle her şeyden önce İslâm görüşü olduğu öne sürülmektedir.

Bütün bu yukarda sözünü ettiğimiz özelikler, geleneksel sanatlarımızda estetiksel ilkeler olarak görülmekle birlikte bunun bir İslâm dünya görüşü belirleyiciliğinde var olduğunu söylemek oldukça zordur. Öncelikle de, yukarda da değindiğimiz gibi, söz gelişi, minyatür gibi bir sanatın İslâm’dan önce de varoluşu bize dünyanın İslâmî algılanışı ile sanatsal algılanışının birbiriyle özdeş olmadığını gösterir en azından. Bu özellikler, hiç kuşkusuz, İslâm sanatı özellikleri ile çakışabilir, iç içe geçebilir, ama bütünlükle onun bir sonucu değildir. Nitekim, perspektifsiz, iki boyutlu, göstermeci, tasvirsel sanata yalnız bizim geleneksel sanatımızda, ya da “İslâm estetiği”nde rastlanmaz. Batının Hristiyan Ortaçağ resim sanatı da iki boyutludur; yani Batı estetiğini karşısına alan İslâmî geleneksel sanatın bir özelliği değildir başlı başına. Bu nedenle bu estetiksel olguları ideoloji’den, din’den yola çıkarak değil, böyle bir ideoloji’ye yol açan toplumsal yapıdan yola çıkarak açıklamak gerekir. Böyle aldığımızda, Orta Asya Türk ya da Moğol minyatürü ile Osmanlı minyatürü ve Ortaçağ Batı minyatürü arasındaki temel özelliğin, tüm bu sanatların ortaya çıkmasına yol açan toplumsal-ekonomik yapının kapitalizm-öncesi toplumsal oluşumlar olduğu gerçeği ortaya çıkar. Bu nedenle, perspektifin ortaya çıkmasına yol açan toplumsal-teknik dönüşümlerin olmadığı toplumlarda dünyanın iki-boyutlu biçimlerde sanatsal olarak özümlenmesinden daha doğal bir şey olamaz (Mezopotamya sanatı, Mısır sanatı, Aztek sanatı da yüzeydedir örneğin). Rönesans sanatı bile iki boyutlu-üç boyutlu olma çatışmasından tam olarak kurtulamamıştır. Nitekim Ortaçağ Batı sanatı da, tıpkı Osmanlı minyatüründe görüldüğü gibi, bireysel olan’ın canlandırılışını minimumda tutmak zorunda kalmış; kutsal yazıların metinlerinin resimlenmesi, tıpkı Osmanlı’da olduğu gibi, süslemecilik ile hikâye-edicilik arasındaki çelişkiyi yaşamıştır; bir yanda cinsellik doğrultusunda ideal-manevi olana erişme çabası içinde simgesel bir “süslemecilik”, öte yanda, dünyevilik doğrultusunda somut-maddi nesnel olanı verme çabası içinde “gerçekçi” bir “hikâye-edicilik”; budur bizdeki geleneksel sanatı ortak kılan temel estetiksel olgu. Nitekim yukarda da değindiğimiz gibi, hat, ya da nakış (süsleme) olma önü ağır bastıkça sanat dinsel simgeselliğe yönelmiş (yani, dinsel mimari içinde, şematik yapı karakteri”nde dinsel nesneleşme haline dönüşmüş); ama öte yandan, dinsel gereği süslemeden, oyundan kurtuldukça, yani, nesnel öğe olarak hikâye-edicilik ortaya çıktıkça İslâm ilkelerinden uzaklaşan, dünyevi bir sanata yönelmiştir. Bu anlamda da saray sanatı, örneğin, divan şiiri ne denli mazmunlaşmışsa, yani, hikâye-ediciliği yitirip nakışa, oyuna dönüşmüşse; halk şiiri o denli kalıpsal imge yapısından uzaklaşarak açık hikâyeciliğe, somut nesnelliğe, hattâ (Pir Sultan, Köroğlu, Kazak Abdal, v.b. gibi örneklerde) düzeni bireysel somutlukta “protesto”ya dönüşmüştür. Bu nedenle, belli bir sanatsal yöntemi İslâmi ilkelerle özdeşleştirmemek; tarihsel gelişimi kendi iç çelişkileri içinde doğru olarak değerlendirmek gerekir. Nitekim, tam tersini, yani bugün perspektif anlayışı içinde İslâmi bir konunun işlendiği bir resmi, örneğin, bir cami resmini düşünelim; perspektif ve benzetme anlayışı içinde yapıldığı için dinsel (İslâmi) bir resim sayılmayacak mıdır bu? Ya da, günümüzde birçok örneklerine rastladığımız biçimde, iki boyutta kalan ve ne benzetmeci, ne de dinsel olan resimleri İslâm estetiği ilkelerine göre gerçekleştirilmiş resimden mi sayacağız?yoksa geleneksel sanattan yararlanma mı olarak göreceğiz? Nitekim, geleneksel tiyatromuzun göstermeci yöntemi, (ki söz gelişi, Çin tiyatrosunun da bir özelliğidir bu, günümüzün birçok Türk oyun yazarına kaynaklık etmiştir; hele bu yöntem yoluyla “epik tiyatro”yu yaratan Brecht’i düşünürsek, İslâm sanat ilkeleri ile belli bir sanatsal yöntemin ne denli ayrı şeyler olduğu ortaya çıkacaktır. Nitekim Brecht’de, mimesise dayanan Aristotelesci tiyatroya karşı bu göstermeci, trajik olan’ı içinde barındırmayan tiyatro biçimini geliştirmiştir. Kaldı ki, tam tersine, Aristotelesci sanat anlayışına, yani benzetmeciliğe ve yansıtma’ya dayanıp da, içeriğinde dinsel ideolojiyi işleyen sanat Batı’da belki de en çok ağır basan sanat olmuştur. Ama, böylesine bir sanatın en büyük yaratıcılarından biri olan Tolstoy’da bile, ne yazık ki, bu sanatsal yöntemin kendisinden ötürü, sonunda yapıtları birer dinsel yapıt değil, tam tersine, gerçekçi, dünyevi ve halkçı sanat yapıtları olarak kalmıştır. Bütün bunlar bize sonunda dinsel ideoloji ile sanatsal yöntemin bir ve aynı şey olarak görülemeyeceğini kanıtlar. Dinsel dünya görüşünün hep aynı sanatsal yönteme yol açacağını düşünmek tüm sanat tarihine aykırı düşer.

Batılılaşma ve İslâmcı-Burjuva İdeolojisi
V.
Demek, sanatın ve sanatın gelişmesinin sorunlarını ancak toplumsal yapıyla ve tarihsel olarak açıklayabiliriz; sanatta gelenekselliğin sürekliliği ya da kesikliliği, bu arada geleneksel sanatların iç çelişkisi, ideolojik yönü ile yöntemsel yönünün değerlendirilmesi ancak bu yolla olanaklıdır. Daha önce de vurguladığımız gibi, salt üst yapısal, ya da salt biricik bilinç biçimi olarak din’den, üstelik din ile toplumsal yapı ve gelişme arasındaki karşılıklı ilişki anlaşılmadan ne geleneksel sanat, ne de onun karşısına konan “Batılılaşma” sanatı doğru olarak anlaşılabilir.

Dolayısıyla burada Batı’nın da kendi sanatsal kültürü içinde bağdaşık bir estetiksel bütünlük oluşturmadığı; bu yüzden, sanatta Batılılaşma dendiğinde, bundan ne anlaşıldığının tam olarak açık seçik belirlenmesi gerekmektedir. Geleneksel sanatsal yöntemlerden uzaklaşma deniyorsa, bunun böyle olmadığına, daha doğrusu, bu tür bir sanatsal yönteme Batı’da da rastlandığına yukarda değinmiştik. Yok eğer bundan İslâm, yani, dinsel sanat görüşünden kopmak anlaşılıyorsa, Batı’da dinsel dünya görüşünün her zaman sanat üstünde büyük etkiler yapmış olduğuna yine yukarda değinmiş bulunuyoruz. Eğer Batılılaşma denince karşı çıkılan, Batı’nın çöküşme (dekadans) sanatı, ya da “modernizm” ise, modernizmin günümüzde tam bir “soyut sanat”, “tasarımsal sanatı”, “kavramsal sanat” olduğunu, yani, İslamcı sanatın kavramsallık, tasarımsallık ve soyutçuluk gibi biçimsel estetiksel ilkeleriyle uygunluk içinde olduğunu görürüz. Amaç, salt biçimsel benzerliklerin tarihsel olarak sürdürülmesi ise, yine yukarda da değindiğimiz gibi, tarihsel-teknik gelişmeler en azından buna izin vermemektedir, yani. işlevselliğin yitmesiyle estetiksel ilkelerin yitmesi sorunuyla karşı karşıyayızdır. Sanatın gerek içerik, gerek biçim açısından değişmeden kalabileceğini sanmanın tam bir ideoloji olacağını, tarihsel gelişmeyle kesinlikle bağdaşmadığını söylemiştik.

Nitekim, Batı’dan “düşünce”nin değil, yalnızca “teknoloji”nin alınması sonucu gelenekselliğin zamana uygunluk içinde sürdürülebileceğini sanmak da tam bir çelişkidir. Çünkü, Batı sanatı (resmi) anlayışının toplumumuza girmesi Batı teknolojisi almanın doğal bir sonucu olmuştur; yani, perspektife dayalı, benzetmeci. “gerçekçi” resim, mühendislik okullarında teknik resim öğretilmesiyle başlamıştır. Demek, “yabancı teknoloji”nin girdiği yere, “yabancı düşünce”nin temel ilkeleri de girmekte, böylece, sonunda sanatsal-estetiksel ilkeleri değişime zorlamaktadır. Ayrıca, yine bu dönemlerde, söz gelişi, Levni’nin gerçekçi üslûplaştırmaya dayalı minyatürü de, “gerçekçi” resme geçişin, yalnız Batılılaşma ile ilgili değil, ama Lâle Devri’nde görülen bir tür “burjuvalaşma”yla ilgili olduğudur. Nitekim, Barok öğelerin camiye girmesi, yani, caminin “Batılılaşması” hayli ilginç bir olgudur bu anlamda; çünkü, İslâmi bir sanat yapıtında İslâmi sanatsal ilkelerden uzaklaşma görülmektedir burada. Barok ya da Rokoko öğelerinin ancak “süsleme” biçiminde İslâm sanatı yapıtlarına girdiğini düşünsek bile, bu tür bir süsleme biçiminin İslâm süslemesi olarak “arabesk”le ilkesel bir birliği olmadığını görürüz, çünkü, “cezbeye tutulmuş dervişler gibi birbirinin içine girip çıkarak dönüp duran arabesk”teki (24) sonsuz yinelenme, “dönüp duran nokta”, “mutlak zaman” düşüncesini içermez Barok ya da Rokoko süslemesi. Hiç kuşkusuz, İslâmcı-milli görüşe bağlı kişiler bunun bir “yozlaşma” olduğunu öne süreceklerdir. Sanat tarihine salt “klasik” dönemden bakılarak değerlendirme gibi böylesine metafizik bir görüşü burada bir an için doğru kabul etsek bile, sözünü ettiğimiz bu olgu, İslâm estetiğinin kendisinin bile toplumsal değinmenin etkileri dışında kalamamış olduğunu bize gösterir. Demek. toplumsal-ekonomik değişimler yer aldıkça, düşüncede bunun bir karşılığı da ortaya çıkmakta, yani, düşüncenin (İslâm düşüncesinin) de toplumsal-tarihsel gelişmelere bağlı olduğu, dolayısıyla, Batılılaşma’nın salt düşünce yapısından. ideolojiden yola çıkılarak açıklanamayacağı görülmektedir. Başka bir deyişle, dinsel-estetik düşüncede bir “yozlaşma” olduğu için, (ya da dinsel ideolojiden uzaklaşıldığı için) toplumsal yaşamda bir yozlaşma olmamakta; tam tersine, toplumsal yaşamda kapitalizm öncesi ekonomik oluşumun dışına çıkıldığı için; bir anlamda, “burjuvalaşma” ve “kapitalistleşme” başgösterdiği için ideoloji katında da değişimler başgöstermekte, dinsel-estetik ilkeler dönüşüme uğramaktadır.

Ama, İslâmcı-milli görüşe bağlı kişiler ideoloji’den, (üstelik, metafizik idealizmden) yola çıktıkları için, kapitalizm-öncesi toplumsal-ekonomik oluşumlar ile kapitalist toplumsal-ekonomik oluşumlar arasındaki tarihsel ayrımı ve ilişkiyi, çok doğal olarak, değerlendirememekte; sanatsal-manevi kültürü ekonomik-maddi kültürden soyut ve kopuk olarak aldıklarından. kapitalizm-öncesi bir oluşumun emperyalizm aşamasındaki kapitalist oluşumlara bağımlı kılınarak uydulaştırılması sonunda ortaya çıkan temel çelişkiyi, “tarihsel eşitsizliği” görememektedirler. Nasıl tarih boyunca, ta 16. yüzyıllardan bu yana, (Osmanlı Devleti’nin kendi üretim tarzına bağlı iç çelişmeleri yüzünden) toplumsal düzensizlikler ortaya çıktıkça, bunun nedeni, dinden uzaklaşmak olarak görülmüş ve sonunda (daha önce de değindiğimiz gibi) “sünni ideoloji” yoluyla toplumda baskı yaratılarak egemen kesimlerin çıkarları yönünde bu bunalım aşılmak işlenmişse, yani, toplumsal-ekonomik, maddi nedenlerin yerine, “ideolojik” nedenler konmuşsa; burada da aynı biçimde davranılarak, emperyalizme uydulaşma olarak “Batılılaşma”, İslâm’dan uzaklaşma olarak görülmekte, dolayısıyla, İslâmi sanat ilkelerine bağlı kalındıkça, tarihsel olarak dönüşüme uğramış sanatsal-kültürün uyumlu bir biçimde çözüme ulaştırılacağı sanılmaktadır.

Oysa, ancak emperyalizme bağımlı az gelişmiş kapitalist toplumsal ilişkiler dönüşüme uğratılabilirse sanatsal-kültürde de uyumlu bir çözüme ulaşabilmenin olanağı ortaya çıkar; yani, ancak böylesine bir “bilinçlilik”, ya da bunun bir biçimi olarak sanatta “Batılılaşma”ya karşı konabilir. Ama, işin ilginç yanı, İslami sanat anlayışının buna elvermezliğidir; yani, “Bu dünya ile ilgili meselelere gelince, onları halletmek sanatın değil, devletin vazifesidir.(25)” O zaman bütün sorun bizce ortadan kalkıyor. Çünkü, “Batılılaşma”yı isteyen (istemek zorunda kalan) devlet olduğuna göre, sanatın bu sorunla ilgilenmemesi gerekmektedir, çünkü, Batılılaşma bu dünya ile ilgili bir sorundur! Sanatın “sanat niye yozlaşıyor” diye sormaması gerekir. Ayrıca, yukarıdaki alıntıyı biraz daha açarsak durum iyice abesleşmektedir; başka bir deyişle, sanat,bu dünya ile ilgili değil de “öbür dünya”yla ilgili sorunları çözümlemekle görevliyse, işi çok daha zor demektir! Yok bundan, yalnızca “Tanrı Aşkı”nın ele alınması isteniyorsa, “Tanrı” da bu dünyayla ilintili bir olgudur, çünkü, insanların “Tanrı” diye bir sorunları bu dünyada vardır; belli bir dünyada, belli bir toplumsal-tarihsel koşullanma içinde yaşayan insanların evrenle ilintili bir tasarımlarıdır Tanrı düşüncesi. Dinsel sanatın olmasının, ya da sanatta dinin ya da Tanrı düşüncesinin ele alınmasının başlıca göstergesi de budur. Demek, sanat ancak ve ancak bu dünyayla ilgili sorunları ele alabilir; onun için de “Batılılaşma” sonucu emperyalizme bağımlı kapitalist toplumsal ilişkiler içindeki insan bugün sanatın başlıca nesnesidir. Dolayısıyla, maddi ve manevi bağımlılığın karşısında “özgürlüğün” elde edilmesi sorunu sanatın başlıca sorunudur. Ama, İslâmcı sanat “dünyayla ilgili meseleler”i olduğu kadar, “özgürlük” sorununu da dışlar; çünkü, “hürriyet, İslâm düşüncesinde tamamen metafizik bir problemdir.(26)” Yani, dünyada insan ne denli özgür olmadan yaşarsa yasasın, “içinden” özgürdür aslında, farketmez! (Bu anlamda da zaten. Doğu’lunun “özgürlük” dediği şeye, Batı’lı “esaret” demekte, dolayısıyla, Doğu’lunun hep “özgür” kalmasını istemektedir). Ayrıca, “özgürlük” gibi, “güzellik” de metafizik ve aşkın bir kavramdır; sanatçı bu dünyadaki özgürlük ile ilgilenmeyeceği gibi, “esasen zulme uğramadığı müddetçe her şeyde güzellik görme temayülünde”dir (27). Yani, bu dünyada varlıksal-maddi bir “özgürsüzlük” olsa bile sanatçı bunu “güzel” görmelidir. Çünkü, (yukarıdaki alıntıyı tam tersine çevirirsek) sanatçı herşeyde güzellik görmediği sürece zulme uğramaya mahkûmdur. Nitekim, söz gelişi, Pir Sultan için de, onun gibileri için de bütün tarih boyunca bu aynı şey olmuştur. Çünkü, insan zulüm gördükçe dünyayı güzel görmemiş, dünyayı görmeyince de zulme uğramıştır. (Dolayısıyla “güzellik” anlayışı da zulme uğrama ve uğramama gibi iki karşıt kavram karşısında ayrıma uğrar). Nitekim. Nef’i bile, değil Pir Sultan gibi eleştiri yüzünden, ama, salt hiciv yüzünden hayatını yitirmiştir; zaten “müslüman sanatçı için, hicvin batılı manada bir tenkid anlayışına ulaşması mümkün değildir. Üstelik hiciv daha ziyade yasak bölgelere giriyor, dolayısıyla karşısında otoriteyi buluyordu.” Demek. İslâmi sanatın dünya ile ilgili sorunlara el atmaması, aslında salt sanatsal-estetiksel ilkeler yüzünden değil, ama aynı zamanda “otorite” yüzündendi. Bu anlamda da ancak böylesine bir “otorite” ile böylesine bir “sanat” anlayışı birbiriyle uygunluk içinde yürüyebilir. Yani ancak Batı’nın emperyalizmine uydulaşmayı getiren “otorite” ile buna karşı çıkmak durumunda olmayan sanat anlayışı birbirinin vazgeçilmez koşuludur. Dolayısıyla, (daha önce alıntıladığımız gibi) bu sanat anlayışı, gerçeklikle yüzyüze gelmeyen, gerçeklikten yüz çeviren bir “gerçekçilik”tir (liberal Batı’cı burjuva düşüncesinin de bizde sanatta önerdiği gibi, “gerçekçilikler”den birisidir; söz gelişi Batı’nın metafizik, soyut, “fantastik gerçekçilik”i gibi, gerçeklikle ilintisi olmayan, İslami, metafizik “gerçekçilik”tir!)

VI.
Bütün bu açıklamalardan da anlaşılacağı üzere, İslâmcı-milli sanat anlayışı “Batılılaşma” ile çelişen değil, uzlaşan bir anlayıştır; yani, maddi ve manevi “kültür emperyalizmi”nin sonuçta bileşken bir parçasıdır. Nitekim, İslâm-millici düşünceye bağlı Prof. Dr. Erol Güngör de bunu doğrulamaktadır: “Avrupa’nın modern ekonomisini ülkeye sokmakta birinci derecede rol ve mevki sahibi olanlar çoğunlukla ‘muhafazakar’ dediğimiz insanlardır; bunların geleneksel yerli kültür unsurlarına bağlılıkları inkılapçılara göre çok fazladır.(28)” Zaten, “milli kültürün geliştirilmesinde Batı ile olan münasebetlerin kısılmasına değil genişletilmesine ihtiyaç vardır.” (29) Demek, kültür emperyalizmim, “Batılılaşma”yı ülkemize sokanlar, geleneksel milli kültüre bağlı kişiler olmuştur! Nitekim, Batı’ya maddeten yöneldikçe manen doğuya yönelmişiz; (30) yani, maddi kültür emperyalizminin etkisi derinleştikçe “milli kültür” ideolojisinin de sesi artmakta, sonunda, “İslâm’ın yeniden doğuşu” olarak kendini ortaya koymaktadır. Bu anlamda da, Batı’da emperyalizm ideologları tarafından göklere çıkarılan, söz gelişi, Spengler’in görüşlerine “milli kültür”e bağlı kişilerin sahip çıkmaya çalışmalarının nedeni de açıklığa kavuşmaktadır. Daha önce de değindiğimiz gibi İslâm’ın “metafizik özgürlük anlayışı” ile kültür emperyalizminin düşünsel ilkeleri arasında hiçbir çelişme yoktur, tam tersine, bir uygunluk vardır. Nitekim, “insanlarımızın gelirleri önemli ölçüde düşmedikçe eski alışkanlıklarını devam ettirebilmektedirler”; (31) yani, insanların gelirleri düştükçe, yoksullaştıkça alışkanlıkları değişebilmekte; bu yüzden, yoksullaşan kesimler “Batı”lı gibi davranmaya yani “özgürlük”ten yana olmaya başlamakta, varlıklılar ise geleneksel milli kültür değerlerine bağlılığı sürdürebilmektedirler; (yani, yukarıdaki alıntının devamınca), Batı’lı gibi sandöviç yememekte, tencere yemeğinin nimetlerinden yararlanmaya devam etmektedirler. Çünkü aslında “bu gibi maddi değişmeler, bir takım tavır ve zihniyet değişmelerinin sonunda meydana gelmektedir”; (32) başka bir deyişle, insan yoksullaştığı için, ya da yaşama koşullarında değişimler olduğu için değil, ama sırf öyle düşünmeye başladığı, Batı’lı gibi davranmaya başladığı ve Batı’ya öykündüğü için “sandöviçe yatmak” zorunda kalmaktadır! Ekonomide dışa bağımlı “milli kültür”cü burjuva düşüncesi bundan güzel açıklanamaz herhalde.

Bu bakımdan, “milli kültür davasını Batılılaşmanın bir gereği sayabiliriz. Çünkü bizim örnek aldığımız Batı ülkeleri milli kültür esasına göre kurulmuşlardır”; (33) başka bir deyişle, bizim de ulusal burjuva kültürümüzü yaratmamız gerekmektedir. Yalnız, ulusal burjuva kültürünü, hiç kuşkusuz, bizim “geleneksel milli ekonomi” biçimimiz, yani, “talan ekonomisi”, ya da “tımar ekonomisi” yaratamaz! Onun için de bu konuda “gelenekselliğî” bırakmamız, yani, maddi kültürde evrensel bir ekonomi biçimine, kapitalist toplumsal-ekonomik oluşuma geçmemiz gerekmektedir. Yalnız. Batı’ya kısaca baktığımızda şunu görürüz, Batı’nın ulusları ve ulusal kültürleri, hiç kuşkusuz, burjuva devlet olmanın, kapitalist toplumsal-ekonomik oluşumu kurabilmenin bir sonucudur. Ama, Batı ülkeleri tarihsel gelişme içinde, emperyalist-sömürgen ülkeler aşamasına geldiklerinde, ister istemez, ulusallık ve gelişme düşüncesini bırakmışlar; “milliyetçilik” ve “az gelişmişlik” düşüncelerini kendi ideolojilerine uygun araçlar olarak öbür ülkelere dayatmışlardır. Nitekim bizde de “milli kültür” anlayışının “milliyetçi kültür” olarak anlaşılmasına (34) şaşmamak gerekir; çünkü, özünde, emperyalizmle bütünleşen ulusal (milli) kültür olamaz, ulusal (milli) kültürlerin en büyük özellikleri kültür emperyalizmine karşı oluşlarıdır.

Ne yazık ki, ulusal burjuva kültürümüzü oluşturabilme aşamasında, Batı’nın egemen toplumsal-ekonomik ilişkileri karşısında kalmamızdan ötürü, geleneksel kapitalizm-öncesi kültürümüzü uyumlu burjuva kültürü haline dönüştürememişizdir. Zaten aslında yakınılan bütün durum, tarihsel gerçek de budur. Çünkü, “dışa bağımlı az gelişmişlik” yüzünden ne geleneksel kültür burjuva kültür düzeyine dönüşebilmiş, ne de dolayısıyla, böylesine bir dışa bağımlı az gelişmiş burjuva kültür kendi içinde uyumlu bir bütünlük oluşturabilmiştir; yani, “ikili” bir kültür biçimi olarak kalmıştır. Onun için, İslâmcı-milli burjuva görüşüne bağlı kişiler, bu “ikili”liği aşmak, yani, burjuva düşüncesini İslâmcı-milli görüşler doğrultusunda bölünmesiz bir sınıfsal düşünce yapısı olarak, giderek “resmi düşünce biçimi” olarak tüm topluma uygulamak istemektedirler. Çünkü. “Doğu’lu kıyafeti” içindeki burjuva ideolojisinin tüm toplumca “itirazsız” benimsenebileceğini düşünmektedirler. Ama, bütün zorluk, “Türkiye’de aydınlar seviyesinde (yani, buradaki anlamıyla burjuva düzeyinde-A.Ç.) bir kültür bütünlüğünün mevcut olmayışından” kaynaklanmakta, dolayısıyla, “milli kültürden bahsetme imkânı” kalmamaktadır. (35) Ne Batı’lı olabilmişizdir, ne de Doğu’lu kalabilmişizdir çünkü; yani, ne “inkılapçı” (Batı’cı) burjuvazi “ulusal burjuva kültürü”nü uyumlu bir biçimde kurabilmiş; ne de “gelenekçi” (Doğu’cu) burjuvazi bu gücü elde edebilmiştir.

Burjuva kültür ideolojisinde bu ikililiği saptayan Prof. Kongar, “güç birliği” önermektedir; (36) bizce tıpkı Ahmet Hamdi Tanpınar gibi. Ama, bu “eklektik” görüşe de karşı çıkılarak, “tekleşme” istenmekte, (36) ancak, “İslâm’a yeniden dönüş”le bunun olanaklı olabileceği düşünülmektedir. Böyle bir şey, inkılapçılardan “öc alma” biçiminde yorumlanabilirse de, aslında kapitalizmin genel dünyasal bunalım dönemlerinde her zaman “yeni mitolojiler”e, metafizik ve mistik dünya görüşlerine el atıldığını da unutmamak gerekir. “Kapitalizmin genel manevi bunalımı” ile “gerçeklikten kaçış” ideolojileri birbirinin ayrılmaz bileşkenleridir.
İmam Gazzali değil, İbni Haldun!

Aziz Çalışlar

NOTLAR
(1) Erol Güngör, İslâm’ın Bugünkü meseleleri, s. 115, 117-18; Ötüken Neşriyat, 1981.
(2) Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Birlik Yayınları, 1982; A. Arvasi, Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, Türkmen Yayınevi, 1982; Muhammed Kutup, İslâm Düşüncesinde Sanat, Fikir Yayınları, 1979.
(3) R. Garaudy, Sosyalizm ve İslamiyet, Yön Yayınları, 1965.
(4) Aşk Estetiği, s. 13.
(5) a.g.e., s. 13.
(6) a.g.e., s. 41.
(7) İslam Düşüncesinde Sanat, s. 35.
(Resimlerin Görüntülenmesine İzin Verilmiyor. Üye Ol ya da Giriş Yap Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, s. 124.
(9) Aşk Estetiği, s. 19.
(10) a.g.e., s. 20.
(11) a.g.e., s. 20.
(12) a.g.e., s. 24-25.
(13) a.g.e., s. 23.
(14) Kültür ve Sanat, Milliyetçiler III. Büyük İlmi Kurultayı: Tebliğler, Açıklamalar, Müzakereler; Boğaziçi Yayınları, 1980; s. 165-177.
(15) Aşk Estetiği, s. 21.
(16) Türkiye Defteri Dergisi, “S. Hilav’la Konuşma”, sayı 18, 1975.
(17) Ahmet Yücekök, Türkiye’de Din ve Siyaset, s. 36-37; 100 Soruda Dizisi, Gerçek Yayınevi, 1971.
(18) Sencer Divitçioğlu, Devlet ve Artık-Değer, İ.Ü. İktisat Fakültesi Yayınları 288, s. 78, 1971.
(19) Selahattin Hilav, Felsefe El Kitabı, 100 Soruda Dizisi, Gerçek Yayınevi, s. 284., 1971.
(20) Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi, Cilt I, s. 284, Remzi Kitabevi, 1976.
(21) Mustafa Akdağ, Türkiye’nin İktisadi ve İçtimai Tarihi, Cilt 2, s. 47-49, 51; Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1971.
(22) Çetin Yetkin, Türk Halk Hareketleri ve Devrimler, s. 187, 190, 191, 195; May Yayınları, 1974.
(23) Pertev Boratav, Türk Halk Edebiyatı, 100 Soruda Dizisi, s. 23; Gerçek Yayınevi, 1973.
(24) Aşk Estetiği, s. 140.
(25) a.g.e., s. 132.
(26) a.g.e., s. 137.
(27) a.g.e., s. 139
(28) Erol Güngör, Kültür Değişmesi ve Milliyetçilik, s. 17; Töre Devlet Yayınevi, 1980.
(29) Erol Güngör, “Yabancı Kültürler Karşısında Milli Kültür”, Kültür ve Sanat, s. 65; Boğaziçi Yayınları, 1980.
(30) Emre Kongar, Kültür Üzerine, s. 72, Çağdaş Yayınları, 1982.
(31) Erol Güngör, a.g.y., Kültür ve Sanat, s. 58.
(32) a.g.y., s. 58.
(33) a.g.y., s. 67.
(34) Erol Güngör, “Milli Kültür Politikası”, Türk Edebiyatı Dergisi, Nisan 1982.
(35) emre Kongar, a.g.e., s. 72.
(36) Kültür ve Sanat, s. 53.

Alıntı